Grieg, pur formato a Lipsia, ha dato voce alla musica popolare norvegese con opere intime e delicate. La Suite Holberg ne è un esempio perfetto, evocando con freschezza le danze e le forme del Settecento. Ludvig Holberg, nato nel 1684 e morto nel 1754, è spesso ricordato come il “Molière del Nord” per il suo contributo decisivo allo sviluppo del teatro comico e satirico in Scandinavia. Come Molière in Francia, Holberg utilizzava la commedia per esporre e criticare le debolezze umane e sociali. I suoi movimenti alternano energia e leggerezza (Preludium, Gavotta), malinconia e profondità (Sarabanda), fino alla serena atmosfera pastorale della Musette. Con pochi tocchi, Grieg trasforma il passato in emozione viva e presente.
Though trained in Leipzig, Grieg gave voice to Norwegian folk music through intimate and delicate works. The Holberg Suite is a perfect example, vividly evoking the dances and forms of the 18th century.
Ludvig Holberg, born in 1684 and dead in 1754, is often remembered as the “Molière of the North” for his decisive contribution to the development of comic and satirical theater in Scandinavia. Like Molière in France, Holberg used comedy to expose and critique human and social weaknesses.
Its movements alternate between energy and lightness (Preludium, Gavotte), melancholy and depth (Sarabande), culminating in the serene pastoral atmosphere of the Musette. With just a few touches, Grieg transforms the past into a living and present emotion.
L’Aria, il cuore pulsante della suite, il momento in cui ogni nota sembra respirare. Questo movimento mi colpisce sempre per la sua profondità emotiva: è come se Grieg avesse voluto distillare l’essenza di Bach, rivisitandola però con il suo linguaggio unico e intimo. Eseguendolo, percepisco un dialogo sottile tra il tema iniziale e l’accompagnamento, intriso di malinconia e la maestosità che cresce lentamente.
The Aria, the beating heart of the suite, the moment when each note seems to breathe. This movement always strikes me with its emotional depth: it’s as if Grieg wanted to distill the essence of Bach, yet revisiting it with his unique and intimate language. When performing it, I feel a subtle dialogue between the initial theme and the accompaniment, filled with melancholy, and the grandeur that grows slowly.
Nel Rigaudon, ultimo movimento della Holberg Suite di Grieg, si svolge un vivace e spensierato dialogo tra violino e viola, che trascende la semplice alternanza musicale per diventare una vera conversazione tra due anime. Il violino, con il suo timbro energico, guida il tema, mentre la viola risponde con un suono più caldo e intimo. Questo scambio si sviluppa in un gioco di domande e risposte, dove i due strumenti si ascoltano, creando un dialogo autentico che va oltre le parole. La bellezza di questo movimento risiede nella sensazione che ogni nota esprima emozioni vere, come se Grieg ci permettesse di intravedere i pensieri e i sentimenti di queste due anime in musica. Per me…si cercano e si guardano due persone.
In the Rigaudon, the final movement of Grieg’s Holberg Suite, a lively and carefree dialogue unfolds between the violin and viola, transcending simple musical alternation to become a true conversation between two souls. The violin, with its energetic tone, leads the theme, while the viola responds with a warmer, more intimate sound. This exchange develops into a game of questions and answers, where the two instruments listen to each other, creating an authentic dialogue that goes beyond words. The beauty of this movement lies in the sensation that each note expresses true emotions, as if Grieg allowed us to catch a glimpse of the thoughts and feelings of these two souls in music. For me, it’s as if two people are searching for each other and looking at each other.
L’Ouverture inizia con strappate secche, violente e perentorie che incarnano la lacerazione interna di Coriolano. Ho chiesto all’orchestra, paradossalmente, di dare maggiore attenzione al silenzio e alle pause piuttosto che ai suoni stessi, lasciando che questi momenti di vuoto diventino il respiro del dramma, capace di esprimere più profondamente il conflitto interiore del protagonista rispetto alla forza di qualsiasi nota suonata, creando così un’interpretazione in cui il non detto diventa la voce più potente della partitura.
Nei momenti più intimi, dedicati alla figura materna e alla moglie, il carattere musicale si trasforma: i primi e secondi violini conducono un diminuendo che diventa un dialogo sommesso, quasi un sussurro.
Il ruolo del direttore d’orchestra è proprio quello di “dire”, ovvero dare significato a ogni singola nota con intenzione e precisione.
Beethoven delinea il concetto di maternità e tenerezza in contrasto con la durezza di Coriolano, portandoci al momento finale: le ultime strappate, che segnano il ripiegamento disperato dell’eroe, dilaniato tra l’amore per la madre e la moglie e la volontà dei Volsci di attaccare Roma. Gli ultimi tre pizzicati, per me, evocano il suo gesto estremo, quasi a simboleggiare il momento in cui Coriolano rivolge la lama contro se stesso.
Beethoven, proprio come Michelangelo che scolpisce la pietra togliendo il superfluo, plasma questa tragica figura attraverso partiture tormentate, colme di ripensamenti e correzioni, limando ogni dettaglio fino a ottenere un’essenzialità sonora che disvela l’anima profonda di Coriolano, trasformando la complessità delle sue emozioni in una struttura musicale che è al contempo nuda, vibrante e intrisa di drammaticità.
The Overture begins with sharp, violent, and peremptory strokes that embody the internal rupture of Coriolanus. Paradoxically, I asked the orchestra to give greater attention to silence and pauses rather than the sounds themselves, allowing these moments of emptiness to become the breath of the drama, capable of expressing the protagonist’s inner conflict more profoundly than the strength of any played note, thus creating an interpretation in which the unsaid becomes the most powerful voice of the score. In the more intimate moments, dedicated to the figure of the mother and wife, the musical character transforms: the first and second violins lead a diminuendo that becomes a soft dialogue, almost a whisper. The role of the conductor is precisely to “speak,” meaning to give meaning to each individual note with intention and precision. Beethoven outlines the concept of motherhood and tenderness in contrast to the hardness of Coriolanus, leading us to the final moment: the last strokes, marking the desperate retreat of the hero, torn between his love for his mother and wife and the will of the Volsci to attack Rome. The final three pizzicatos, for me, evoke his extreme gesture, almost symbolizing the moment when Coriolanus turns the blade against himself. Beethoven, just like Michelangelo who sculpts stone by removing the superfluous, shapes this tragic figure through tormented scores, full of reconsiderations and corrections, refining every detail until achieving a sonic essentiality that reveals the deep soul of Coriolanus, transforming the complexity of his emotions into a musical structure that is simultaneously bare, vibrating, and infused with drama.
La Sinfonia n. 4 di Mendelssohn, Op. 90, conosciuta come ‘Italiana’, prende il suo nome dal viaggio che il compositore fece in Italia tra il 1831 e il 1832. Durante quel periodo, Mendelssohn visitò città iconiche come Venezia, Roma, Napoli e Firenze, rimanendo profondamente colpito dalla cultura e dai paesaggi italiani. Ho provato una forte emozione nel poter contribuire alla grandezza della musica di Mendelssohn, e allo stesso tempo sento di aver dato un contributo a me stesso come interprete. Nell’affrontare il quarto movimento, il mio obiettivo è stato quello di dare risalto al ritmo incessante. È in questo contesto che, attraverso l’uso delle dinamiche, ho cercato di giocare con la struttura della composizione. Questa struttura, sebbene complessa, ha una semplicità simile a quella di Bach. E qui sta la forza di Mendelssohn: la capacità di scrivere con la purezza di Bach, ma con una voce propria e moderna.
The Symphony No. 4 in A major, Op. 90, known as the Italian, takes its name from the journey the composer made to Italy between 1831 and 1832. During that period, Mendelssohn visited iconic cities such as Venice, Rome, Naples, and Florence, deeply moved by the Italian culture and landscapes.
I felt a great emotion in being able to contribute to the grandeur of Mendelssohn’s music, and at the same time, I feel that I have contributed to myself as an interpreter. In approaching the fourth movement, my goal was to emphasize the incessant rhythm. It is within this context that, through the use of dynamics, I tried to play with the structure of the composition.
This structure, although complex, has a simplicity similar to that of Bach. And here lies Mendelssohn’s strength: the ability to write with the purity of Bach, but with his own, modern voice.
A vent’anni, Felix Mendelssohn lasciò Berlino pronto a consolidare la sua fama ben oltre i confini della sua città natale. Si concesse una pausa, un viaggio in Scozia, e all’inizio di agosto giunse alle Isole Ebridi. È su una di queste, l’isola di Staffa, che ebbe modo di visitare la celebre Grotta di Fingal.
Quel paesaggio, quasi fiabesco, con i suoi colori riflessi e surreali, lo colpì profondamente. L’impressione fu così forte che Mendelssohn stesso scrisse: “Per farvi comprendere come mi sono sentito alle Ebridi, vi mando questo…”. Quella sensazione si cristallizzò nella prima versione della sua Ouverture “Le Ebridi”, completata oltre un anno dopo, nel settembre del 1830. Il suo amico Moscheles la trovò talmente mirabile da non meritare alcuna modifica. Eppure, Mendelssohn ci lavorò ancora, e la versione definitiva vide la luce quasi due anni dopo, presentata a Londra nel maggio del 1832, dove venne accolta con enorme entusiasmo.
Questo è un poema sinfonico, come quelli di Vivaldi, Wagner o Strauss: una sorta di “colonna sonora” che accompagna non eventi specifici, ma immagini, emozioni, visioni. In questa composizione, io sento il mare. E queste sensazioni, io le comunico all’orchestra. È attraverso l’orchestra che traduco il moto delle onde e il respiro del mare.
Ogni strumento trova la sua precisa collocazione, ogni melodia cantabile emerge esattamente nel momento giusto.
In questa composizione, io divento il mare, e l’orchestra si trasforma nella sua voce, nell’infinito susseguirsi di movimenti che solo la musica può restituire con tale precisione e bellezza.
At the age of twenty, Felix Mendelssohn left Berlin, ready to extend his fame far beyond the borders of his hometown. He took a break, a trip to Scotland, and by the beginning of August, he arrived at the Hebrides Islands. It was on one of these, the island of Staffa, that he had the chance to visit the famous Fingal’s Cave. That almost fairy-tale landscape, with its reflected and surreal colors, deeply struck him. The impression was so strong that Mendelssohn himself wrote: “To make you understand how I felt in the Hebrides, I am sending you this…”. This feeling crystallized into the first version of his Overture The Hebrides, completed over a year later, in September 1830. His friend Moscheles found it so remarkable that it deserved no changes. Yet, Mendelssohn continued working on it, and the final version was completed almost two years later, premiered in London in May 1832, where it was met with enormous enthusiasm. This is a symphonic poem, like those of Vivaldi, Wagner, or Strauss: a kind of “soundtrack” that accompanies not specific events, but images, emotions, and visions. In this composition, I hear the sea. And these sensations, I communicate to the orchestra. It is through the orchestra that I translate the motion of the waves and the breath of the sea. Every instrument finds its precise place, every singable melody emerges exactly at the right moment. In this composition, I become the sea, and the orchestra transforms into its voice, into the endless succession of movements that only music can convey with such precision and beauty.
ll Concerto per pianoforte e orchestra n. 3 in Do minore Op. 37 di Ludwig van Beethoven fu composto nel 1800, ma probabilmente abbozzato già nel 1797. Questa straordinaria opera si sviluppa in tre movimenti: Allegro con brio, Largo e Rondò. Allegro rappresenta una delle pietre miliari del repertorio pianistico e orchestrale. L’interpretazione di questo concerto, specialmente grazie alla collaborazione con Cristiano Burato, ha richiesto un lavoro accurato e approfondito. Abbiamo curato ogni dettaglio, concentrandoci sul colore e sulla dinamica, elementi che riflettono pienamente lo spirito e l’intenzione di Beethoven. Il nostro obiettivo è stato quello di evitare discrepanze tra la direzione orchestrale e il solista, cercando un’armonia perfetta che va oltre la semplice esecuzione. Nel primo movimento, Cristiano Burato ha eseguito la complessa cadenza di Ferdinand Ries, un passaggio reso ancora più impegnativo dagli interventi di carattere classico. Figlio di Anton Ries maestro di Beethoven, Ferdinand Ries ha elaborato una cadenza che richiede grande virtuosismo, rappresentando una sfida non solo tecnica, ma anche interpretativa per il pianoforte. Il secondo movimento, un Largo cantabile, è un momento di grande liricità, dove il pianoforte sembra cantare, portando l’ascoltatore in una dimensione intima e profonda. Questo cantabile, una mia personale interpretazione, collega idealmente il terzo movimento, il Rondò, che si ripete in forma ciclica, come un ritornello che riporta ogni volta alla freschezza del tema iniziale. Con Cristiano Burato abbiamo affrontato l’intero processo interpretativo con una cura quasi maniacale, analizzando ogni sfumatura e lavorando in perfetta sinergia per portare alla luce la vera essenza di questo capolavoro beethoveniano.
Beethoven’s Piano Concerto No. 3 in C minor, Op. 37, was composed in 1800, but was probably sketched as early as 1797. This extraordinary work is structured in three movements: Allegro con brio, Largo, and Rondò. Allegro represents one of the cornerstones of the piano and orchestral repertoire. The interpretation of this concerto, especially thanks to the collaboration with Cristiano Burato, required careful and thorough work. We paid attention to every detail, focusing on color and dynamics, elements that fully reflect the spirit and intentions of Beethoven. Our goal was to avoid discrepancies between the orchestral direction and the soloist, seeking a perfect harmony that goes beyond mere performance.
In the first movement, Cristiano Burato performed the complex cadenza by Ferdinand Ries, a passage made even more challenging by the classical-style interventions. Ferdinand Ries, the son of Beethoven’s teacher Anton Ries, developed a cadenza that demands great virtuosity, representing a challenge not only technically but also interpretatively for the piano.
The second movement, a cantabile Largo, is a moment of great lyricism, where the piano seems to sing, taking the listener into an intimate and deep dimension. This cantabile, a personal interpretation of mine, ideally connects to the third movement, the Rondò, which repeats in a cyclical form, like a refrain that always returns to the freshness of the initial theme.
With Cristiano Burato, we approached the entire interpretative process with almost obsessive care, analyzing every nuance and working in perfect synergy to bring out the true essence of this Beethovenian masterpiece.
La Sinfonia n. 7 Op. 92 di Beethoven è un’opera grandiosa, che si distingue per la sua energia e per la sua profondità emotiva. E’ stata composta tra il 1811 e il 1812. Il primo movimento si apre in La maggiore, con un’introduzione maestosa che sfocia poi nel caratteristico moto terzinato. Questo moto terzinato è un vertice nella produzione di Beethoven: l’energia sprigionata è travolgente, una delle manifestazioni più alte della sua genialità. Nel secondo movimento della Sinfonia n. 7 di Beethoven assistiamo a un cambiamento radicale di atmosfera. L’inizio, in La minore, è carico di malinconia e di una tristezza quasi solenne, che per me evoca la sensazione di un “respiro nella tormenta”. È un momento di profonda riflessione, in cui si avverte un senso di oscurità e inquietudine. Tuttavia, questa cupezza non rimane tale: Beethoven, con la sua straordinaria capacità di trasformare il sentimento, conduce gradualmente l’ascoltatore verso una luce. L’apertura verso il La maggiore porta con sé un senso di purezza e innocenza, quasi un ritorno a un’ingenuità perduta. È un passaggio emotivo potentissimo, dove il respiro affannoso della tempesta si dissolve in un momento di serenità e pace ritrovata. Questa transizione dal dolore alla speranza, dalla tensione alla distensione, è uno degli aspetti più affascinanti e toccanti del movimento, e rappresenta al meglio la maestria di Beethoven nel creare paesaggi emotivi ricchi e profondi. Il terzo movimento è una dimensione completamente diversa. Per me è ‘spaziale’, non nel senso di uno spazio fisico, ma piuttosto per la sensazione di vastità e leggerezza che riesce a creare. Beethoven porta l’ascoltatore in un’altra sfera, dove la musica sembra fluttuare, sospesa in un mondo quasi metafisico. Infine, il quarto movimento chiude la sinfonia con una festa gioiosa. C’è un senso di celebrazione che permea ogni battuta, ma non è mai una festa superficiale. Oserei dire che ha tratti romantici, con una grandezza che si espande come in uno spazio illimitato. Beethoven riesce a creare un’atmosfera festosa, ma sempre con un senso di solennità e maestosità. È un finale che lascia senza fiato, un’esultanza che sembra abbracciare l’intero universo.
Beethoven’s Symphony No. 7, Op. 92, is a grandiose work that stands out for its energy and emotional depth. It was composed between 1811 and 1812. The first movement opens in A major, with a majestic introduction that then leads into the characteristic triplet rhythm. This triplet rhythm is a peak in Beethoven’s output: the energy unleashed is overwhelming, one of the highest manifestations of his genius.
In the second movement of Beethoven’s Symphony No. 7, we witness a radical change in atmosphere. The opening, in A minor, is filled with melancholy and almost solemn sadness, which for me evokes the feeling of a “breath in the storm.” It is a moment of deep reflection, where a sense of darkness and unease is palpable. However, this gloom does not remain: Beethoven, with his extraordinary ability to transform emotion, gradually leads the listener toward the light. The shift to A major brings with it a sense of purity and innocence, almost a return to a lost naivety. It is an incredibly powerful emotional passage, where the labored breath of the storm dissolves into a moment of serenity and peace regained. This transition from pain to hope, from tension to release, is one of the most fascinating and touching aspects of the movement, and it best represents Beethoven’s mastery in creating rich and profound emotional landscapes.
The third movement is a completely different dimension. For me, it is ‘spatial’, not in the sense of a physical space, but rather for the sense of vastness and lightness it creates. Beethoven takes the listener to another sphere, where the music seems to float, suspended in an almost metaphysical world.
Finally, the fourth movement closes the symphony with a joyous celebration. There is a sense of festivity that permeates every measure, but it is never a superficial celebration. I would dare to say it has romantic qualities, with a grandeur that expands like in an unlimited space. Beethoven manages to create a festive atmosphere, but always with a sense of solemnity and majesty. It is a finale that takes your breath away, an exultation that seems to embrace the entire universe.
Riccardo, governatore di Boston, è segretamente innamorato di Amelia, moglie del suo amico Renato. Tra congiure e profezie, Riccardo e Amelia si incontrano, ma vengono scoperti. Renato, tradito, si unisce ai cospiratori. Durante un ballo mascherato, Renato uccide Riccardo, che, morente, perdona tutti e rivela l’innocenza di Amelia. Ecco l’orrido campo, romanza di Amelia (atto II). Nella visione drammatica di Verdi, emerge con forza la voce del soprano Stefania Rinaldi, una voce sfaccettata, complessa, che io guido dando una direzione precisa e intensa, in grado di amplificare il dramma. La scena del “Orrido campo” è ricca di contrasti: la consequenzialità tra delitto e morte si rivela attraverso una scrittura complessa, offrendo una ricchezza di dettagli e pieghe espressive. Il rintocco della campana, così cupo e sinistro, richiama in parte le atmosfere di Rigoletto, evocando un passato denso di tensione emotiva. La scena si apre con un tumulto interiore che non esplode esteriormente, ma si evolve verso una calma apparente. È in questa visione che vedo il ruolo della direzione d’orchestra: imprimere su ogni segno musicale una forza psicologica unica, in grado di dar vita a un mondo emotivo profondo e composito. Non si tratta solo di un gesto meccanico sulla partitura, ma di un atto interpretativo carico di significato, capace di rendere ogni nota parte integrante del dramma.
Riccardo, the governor of Boston, is secretly in love with Amelia, the wife of his friend Renato. Amidst conspiracies and prophecies, Riccardo and Amelia meet, but they are discovered. Renato, betrayed, joins the conspirators. During a masked ball, Renato kills Riccardo, who, as he dies, forgives everyone and reveals Amelia’s innocence. This is the “Orrido campo” aria, Amelia’s aria (Act II).
In Verdi’s dramatic vision, the voice of soprano Stefania Rinaldi emerges powerfully, a multifaceted, complex voice that I guide with a precise and intense direction, capable of amplifying the drama. The “Orrido campo” scene is full of contrasts: the sequence between crime and death is revealed through complex writing, offering a wealth of details and expressive nuances. The toll of the bell, so dark and ominous, partly recalls the atmospheres of Rigoletto, evoking a past thick with emotional tension.
The scene opens with an inner turmoil that does not explode outwardly but evolves toward an apparent calm. It is in this vision that I see the role of the conductor: to imprint on every musical sign a unique psychological force, capable of bringing to life a deep and composite emotional world. It is not merely a mechanical gesture on the score, but an interpretative act full of meaning, capable of making every note an integral part of the drama.
A Napoli, Serafina è promessa sposa allo speziale Don Annibale Pistacchio, suscitando il disappunto del suo innamorato, Enrico. Dopo il matrimonio, Don Annibale deve partire per Roma per un mese. Enrico usa il campanello notturno della bottega di Don Annibale per disturbarlo, travestendosi in vari personaggi. Così, riesce a impedire che il matrimonio venga consumato, costringendo Don Annibale a partire all’alba, lasciando Serafina illibata. In questa esilarante Opera, ho avuto il piacere di cogliere la “freschezza” del racconto grazie al talento e alla sinergia del cast composto da Giorgio Gatti, Francesca Rinaldi, Pietro Guanera, Daniela Gentile e Massimo Iannone. La loro abilità nel restituire l’energia e l’umorismo dell’intreccio ha reso ogni momento vivo e coinvolgente, esaltando il carattere giocoso e leggero di questa storia napoletana, ma anche la sua sottile malinconia romantica.
In Naples, Serafina is promised to the pharmacist Don Annibale Pistacchio, which causes dismay in her lover, Enrico. After the wedding, Don Annibale must leave for Rome for a month. Enrico uses the night bell of Don Annibale’s shop to disturb him, disguising himself in various characters. In this way, he manages to prevent the marriage from being consummated, forcing Don Annibale to leave at dawn, leaving Serafina untouched.
In this hilarious opera, I had the pleasure of capturing the “freeness” of the story thanks to the talent and synergy of the cast, which included Giorgio Gatti, Francesca Rinaldi, Pietro Guanera, Daniela Gentile, and Massimo Iannone. Their ability to convey the energy and humor of the plot made every moment lively and engaging, highlighting the playful and lighthearted nature of this Neapolitan story, but also its subtle romantic melancholy.