Giorgio Proietti e Beethoven
Dino Villatico
Critico della “Repubblica”
Per un direttore d’orchestra il confronto (ogni interpretazione è un confronto) con le partiture di Beethoven è un po’ come per un attore o regista misurarsi con Shakespeare. E proprio Shakespeare, sia pure con la mediazione della riscrittura di Heinrich Joseph von Collin, è la fonte drammaturgica dell’ouverture del Coriolano. Contrariamente a ciò che si pensa in genere, Beethoven è un grande drammaturgo, e concepisce quasi sempre drammaturgicamente le sue partiture. Temi, ritmi, situazioni armoniche sono personaggi di un conflitto eroico che talora trova una conciliazione, ma altre volte, come nel Coriolano, si concludono con la sconfitta dell’eroe. Il Coriolano di Shakespeare, nel quale il poeta sembra autoritrarsi, è un eroe soccombente già dalle prime scene, anche se appare vittorioso dei nemici che assediano Roma, e da una vittoria, la resa di Corioli, a Caio Marzio viene dato il cognomen di Coriolano. Ma intorno a sé Coriolano ha solo nemici. Il popolo lo accusa di superbia. Gli amici, e perfino la madre, di ostinatezza. Ma Coriolano è consapevole che non si tratta né di superbia, né di ostinatezza, bensì della consapevolezza della propria solitudine morale rispetto al mondo, anche il mondo della sua città e della sua famiglia. Beethoven, leggendo la tragedia, poteva dire bene: sono io! L’unico a capire la sua separatezza dal mondo, che gli altri giudicano orgoglio, vanto di superiorità, è il suo nemico, Tullo Aufidio, generale dei Volsci. Lo accoglie, infatti, a braccia aperte, quando Coriolano gli si offre come alleato. Ma poi, nell’amicizia, profondissima, s’inserisce la madre, che convince il figlio a tradire la causa di Aufidio per salvare Roma. “O madre, madre! Salvi Roma, ma uccidi tuo figlio!” In realtà il suo è un suicidio, un togliersi dal mondo. E la mano che lo compie quella dell’amico Aufidio, che solo per gli altri appare ritornato nemico. Ma non per Coriolano. Nell’ultimo abbraccio, simile a quello con cui lo aveva accolto amico, Aufidio lo pugnala, non perché lo odia, ma per serbarlo amico. E’ lui a tesserne poi l’elogio funebre, come Fortebraccio di Amleto, nella tragedia che con Coriolano ha molti punti di contatto. Entrambi sono eroi del distacco, della distanza dal mondo. C’è un bellissimo video della BBC, regia di Elijah Moshinsky, uno straordinario Alan Howard interpreta il personaggio di Coriolano, e un intenso, bellissimo Mike Gwilym è Aufidio. Tra i due sembra esserci qualcosa di più di un’amicizia, forse il riconoscimento di una solitudine intellettuale nella quale entrambi si rispecchiano. L’abbraccio finale che decreta la morte di Coriolano, più che un assassinio, sembra un abbraccio amoroso. Profondamente shakespeariano! Si pensa alla Dodicesima notte, ai Sonetti. Se mi sono dilungato così tanto sul Coriolano, è perché nell’ouverture beethoveniana sembra condensarsi l’essenza stessa della costruzione musicale di Beethoven. L’idea che fa partire tutta la musica è semplicissima, quasi rudimentale. Un ritmo di trocheo, lunga breve, che nel tema si rovescia in giambo, breve lunga. Quest’unico ritmo, le due facce Beethoven le interpreta come speculari, innerva tutta la partitura, anche la bellissima melodia, che di questo ritmo non è che una variante fiorita. Ebbene: Giorgio Proietti fa leva proprio sulla scansione di questo ritmo, sui lunghi silenzi che separano il riproporsi ossessivo della stessa cellula. Gli accordi pizzicati che concludono l’ouverture sono l’immagine sonora del suicidio di Coriolano, il suo abbandonarsi alla sconfitta, il suo scomparire dal mondo.
Le altre due pagine beethoveniane proposte da Proietti, la Prima Sinfonia e la Settima, hanno in comune con l’ouverture del Coriolano la stessa ossessione ritmica. Che nella Prima Sinfonia è fatta risaltare dalla dissonanza che la apre. Si dice che Haydn, ascoltandola, si alzasse sdegnato ed esclamasse: “Non si comincia così una sinfonia!” Dov’era lo scandalo? Che la settima di apertura risolve sulla sottodominante. E pertanto la risoluzione della dissonanza è rinviata. Come poi farà di regola Wagner. L’urto armonico corrisponde al brivido ritmico che percorre tutto il primo tempo. E tutta la sinfonia, che per molti versi sembra anticipare gli atteggiamenti già quasi “neoclassici” dell’Ottava. Altro che imitazione di Haydn e di Mozart! anche se l’ombra della Jupiter incombe, soprattutto nell’ultimo tempo, più come una minaccia respinta che come un oggetto d’amore. E così arriviamo alla Settima. Qui tutto sembra chiarirsi, nel senso che ritmo e armonia procedono congiunte nel proporre dissonanze e contrasti che però trovano sempre la via d’uscita. Salvo che nell’Allegretto. L’ossessivo ripetersi della figurazione ritmica sulla quale s’innesta la melodia (non il tema! il tema per Beethoven è sempre un insieme di accadimenti, ritmo, armonia e melodia, nessuno separato dall’altro, come avverrà con i romantici, e nemmeno per tutti) apre voragini in cui precipita qualunque piacere di abbandono, l’abbandono, infatti, è una corsa all’abisso. Pagina desolata quanto poche altre. Se non ci fosse la frenesia danzante dello scherzo e la gioiosa esultanza (ma fino a che punto gioiosa? e fino a che punto esultante?) del finale, questa sarebbe tra le pagine più nere di Beethoven. Ma i finali pessimistici in Beethoven sono rari. L’op 57 (la cosiddetta “Appassionata”) l’op. 131, e poche altre. Altrove uno sforzo davvero titanico della volontà cerca sempre di trovare, nell’ultimo tempo, un esito esultante, appunto, ai conflitti dei tempi precedenti. Il più desolato di tutti, comunque, resta forse quello del Coriolano, veramente qui Beethoven sembra abbandonarsi, quasi con sollievo, all’annientamento. La lettura che di queste pagine ci offre Proietti sembra la realizzazione sonora di questa drammaturgia. Si ascolti la sospensione tesa delle pause, la cantabilità distesa ma nervosa delle melodie, la scansione netta dei ritmi, l’intelligibilità percepibile del contrappunto, anima della scrittura di tutto Beethoven.
Giorgio Proietti and Beethoven
Dino Villatico
Critic for “La Repubblica”
For a conductor, the confrontation (every interpretation is a confrontation) with Beethoven’s scores is akin to an actor or director engaging with Shakespeare. And Shakespeare, albeit through the lens of Heinrich Joseph von Collin’s rewriting, is the dramaturgical source of the Coriolan Overture. Contrary to popular belief, Beethoven is a great dramatist and almost always conceives his compositions in dramaturgical terms. Themes, rhythms, and harmonic situations are characters in a heroic conflict that sometimes finds reconciliation but, in other cases—such as Coriolan—ends with the hero’s defeat.
Shakespeare’s Coriolanus, in which the poet seems to portray himself, is a failing hero from the outset, even though he appears victorious over the enemies besieging Rome. From a victory, the surrender of Corioli, Caius Marcius earns the cognomen Coriolanus. Yet, Coriolanus is surrounded only by enemies. The people accuse him of arrogance. His friends, and even his mother, accuse him of obstinacy. But Coriolanus knows that it is neither arrogance nor obstinacy, but rather the awareness of his moral solitude in the face of the world, including the world of his city and family.
Beethoven, reading the tragedy, could well have thought: “That’s me!” The only one who understands his separation from the world, which others perceive as pride or a boast of superiority, is his enemy, Tullus Aufidius, general of the Volscians. Aufidius welcomes him with open arms when Coriolanus offers himself as an ally. Yet, within this profound friendship, Coriolanus’s mother intervenes, convincing her son to betray Aufidius’s cause to save Rome. “Oh, mother, mother! You save Rome but kill your son!” His act is, in truth, a suicide, a withdrawal from the world. And the hand that performs the act is that of his friend Aufidius, who for others may appear an enemy once again, but not to Coriolanus. In their final embrace, similar to the one in which Aufidius welcomed him as a friend, Aufidius stabs him—not out of hatred, but to preserve their friendship. It is Aufidius who then delivers Coriolanus’s funeral eulogy, like Fortinbras does for Hamlet in a tragedy with many parallels to Coriolanus. Both are heroes of detachment, distanced from the world.
There is a beautiful BBC video directed by Elijah Moshinsky in which the extraordinary Alan Howard portrays Coriolanus, and the intense, brilliant Mike Gwilym plays Aufidius. Between the two, there seems to be something more than friendship—perhaps a recognition of an intellectual solitude in which both see themselves reflected. The final embrace that seals Coriolanus’s death feels more like an act of love than an assassination. Profoundly Shakespearean! It brings to mind Twelfth Night and the Sonnets.
If I have dwelled so much on Coriolanus, it is because Beethoven’s overture condenses the very essence of his musical construction. The idea that initiates the entire piece is extremely simple, almost rudimentary: a trochee rhythm (long-short), which inverts into an iamb (short-long) in the theme. This singular rhythm, whose two aspects Beethoven interprets as mirror images, permeates the entire score, even the beautiful melody, which is merely an embellished variation of this rhythm.
Giorgio Proietti emphasizes this rhythm’s articulation, along with the long silences that punctuate the obsessive recurrence of the same motif. The pizzicato chords that conclude the overture are the aural representation of Coriolanus’s suicide—his surrender to defeat, his vanishing from the world.
The other two Beethoven works presented by Proietti—the First Symphony and the Seventh Symphony—share with the Coriolan Overture the same rhythmic obsession. In the First Symphony, this is highlighted by the dissonance with which it opens. It is said that Haydn, upon hearing it, rose indignantly and exclaimed, “You don’t start a symphony like that!” What was the scandal? The seventh of the opening chord resolves on the subdominant. Thus, the resolution of the dissonance is delayed—foreshadowing Wagner’s approach. The harmonic clash mirrors the rhythmic pulse that pervades the first movement and the entire symphony, which in many ways seems to anticipate the almost “neoclassical” tendencies of the Eighth Symphony.
Far from being an imitation of Haydn or Mozart (although the shadow of the Jupiter Symphony looms, particularly in the final movement—more as a threat to be repelled than as a source of inspiration), the First Symphony is an assertion of Beethoven’s distinct voice.
Then comes the Seventh Symphony. Here, everything seems to clarify itself, in the sense that rhythm and harmony work together to present dissonances and contrasts that always find resolution. Except in the Allegretto. The obsessive repetition of the rhythmic figure underpinning the melody (not the theme! For Beethoven, a theme is always an amalgamation of elements—rhythm, harmony, and melody—never separated as with later Romantics) opens abysses where any sense of abandonment plunges into the void. Indeed, abandonment becomes a race to the abyss.
A page as desolate as few others. Were it not for the frenzied dance of the Scherzo and the jubilant exaltation (but how jubilant? And how exalted?) of the finale, this would be one of Beethoven’s darkest works. But pessimistic finales are rare in Beethoven. The Appassionata (Op. 57), the String Quartet Op. 131, and a few others stand out as exceptions. Elsewhere, a truly titanic effort of will seeks, in the final movement, a triumphant resolution to the conflicts of the preceding movements.
The most desolate of all, however, remains Coriolan, where Beethoven seems to abandon himself, almost with relief, to annihilation. Proietti’s interpretation of these works seems to realize this dramaturgy in sound. Listen to the taut suspension of pauses, the expansive yet tense lyricism of the melodies, the clear articulation of rhythms, and the palpable intelligibility of the counterpoint—the soul of Beethoven’s writing.